Swietlan Kraczyna exhibition – I CHING

“When I look at Chinese ideograms (without knowing their literal meaning), I ‘see’ an image in the shapes that I have already encountered in my artistic past.” — Swietlan Kraczyna, 2024

For half a century, the master engraver Swietlan “Nick” Kraczyna has voyaged in the universe of deep cultural memory, populating it with spectral images from the foundations of Western civilization. In 1989, he launched a parallel series of engravings inspired by the 3,000-year-old philosophical text known as “I Ching” (“The Book of Change”), extending his journey into the cultural memory of Asia. Updated and expanded for this exhibition, it employs the intricate forms of Chinese ideographs to address a provocative question: Can the subtle workings of the creative imagination defy the borders of language, history and geography?

With mesmerizing grace, the exhibition wafts across the millennia through unexpected convergences between Orient and Occident. Kraczyna’s fellow travelers include Confucious and Carl Jung, Igor Stravinsky, Titian and Rembrandt — and in a nod to Barga, his adopted home since 1973, the ominous granite titan who lies prone across the Apuan Alps, silently presiding over the western horizon of the Garfagnana.

In effect, all of the journey’s milestones are “subtitled” in elegant Chinese calligraphy. Yet before and after Nick Kraczyna embarked on his quest, he knew the meaning of not a single word in Chinese.

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The exhibition is structured around a sequence of nine dramatic scenes, centered on enigmatic protagonists with Chinese ideographs superimposed over them. His palette invokes the sensuous colors of the Italian Renaissance. The actors are borrowed from earlier Kraczyna dramas, and in turn from settings in ancient European myth or folk culture, recalling the mysterious Cretan dancers on the walls of Knossos and the buried frescoes of Pompeii. The ideographs are more mysterious yet.

From a Chinese written vocabulary exceeding 50,000 words, Kraczyna limited himself to just five words or phrases associated with the 64 esoteric “hexagrams” of I Ching, the group of abstract six-line geometric quadrangles that have been read by savants in China as philosophical keys to life and self-knowledge for at least 25 centuries. Its practitioners interpret arcane combinations of the hexagrams themselves, which were originally determined by the positions of yarrow sticks randomly dropped onto a table top. Today, the process more often involves the tossing of coins. Contrary to widespread misconceptions in the West, the genuine I Ching — “The Book of Change” — is not a divination tool for predicting the future. In China, its traditional function is to offer moral guidance to a “balanced life,” in accordance with the fundamental tenets of Confucianism, Taoism and Buddhism.

Kraczyna’s approach was considerably more reductive, which is not to say that its conclusions were in any way simple. Although each hexagram has a number and a specific direct meaning in Chinese, with multiple implied connotations, they played no part in his study. It was exclusively the shape, the metaphorical energy of the ideographs — in effect, the hexagrams’ symbolic “names” — that “spoke” to him, informing not only his five selections but also the scenes he etched to dramatize them.

The red ideographs below, accompanied by their I Ching numbers, six-line hexagrams and transliterated pronunciations in standard Chinese, were his final choices.

The hexagrams, their numbers and their pronunciations were immediately discarded. It was only the ideograms that mattered to Kraczyna, He intently pondered them, waiting to see where five inscrutable (for him) Chinese written words would lead, along waves of recollection rather than dictionary translation.

However inadvertently, his musings tapped into the well of extraordinary meaning and possibility that Chinese words hold for the Chinese themselves: the dazzling power of suggestion.

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China’s written language is uniquely visual and conceptual, as well as aural. Each of its ideographs is an evocative symbol, and in most cases an amalgam of several symbols, with endless associative meanings. A few recognizably preserve their original pictographic character, dating back to 2500 BC. The ideograph 人 (“person” or “people”) graphically depicts upright two-legged Homo erectus. Another word in the I Ching vocabulary, 坤 (“field”), represents a plot of land, divided into four parts meant for different crops or tilled by different farmers. But the vast majority of the 50,000 characters in fully evolved Chinese calligraphy are far more elaborate, sometimes deploying more than 25 individual brush strokes.

By contrast, the letters that make up the syllabary alphabets of the West and the Mediterranean Basin — Latin, Greek, Cyrillic, Arabic and Hebrew — have a scant 24 to 33 letters each and are conceptually void. They represent speech sounds and nothing more, until they are combined into words that themselves are only comprehensible to speakers of a particular language.

Chinese ideographs are also expressed with a sound, or more precisely by different sounds in China’s 10 major and 300 minor regional dialects. Like words in English or Italian, those sounds only make sense to speakers of each dialect. The 85 million people whose native tongue is Cantonese are almost as baffled by the 120 million speakers of Sichuan dialect, and vice-versa, as they would be by Finnish or Urdu. In Beijing dialect, the number one is pronounced as “yi” — which is the sound of the number two in Cantonese.

China’s official standard language, known as putonghua (“common speech”), is an artificial lexicon assembled between 1920 and 1950 in an effort to unify national conversation. Decades later, televised speeches by government officials in Beijing remain unintelligible to citizens in far-flung districts of provincial China.

Unless they are broadcast with printed subtitles. All literate Chinese, everywhere, can read and understand the same Chinese ideographs, and posit imaginative conclusions about their suggestive allusions.

An instructive example is the ideograph 武 (wǔ), the word for “war,” which joins two symbols. The upper and right half of 武 is the word for “spear,” and the left half is the verb “to prevent.” The literal sense of the composite ideograph implies the wielding of a weapon to prevent victory by an enemy. In short, warfare. But as the late Jonathan Spence, a renowned expert on China and its language, noted in a 1978 book, the symbol for “prevent” may also allow readers “to see, buried inside the word for war, the possibilities, however frail, of peace.”

Another example is the symbol for water 水, which identifies any substance or experience involving liquids. Its simplified form 氵is a component in no fewer than 1,595 separate ideographs. The possibilities for analytical interpretations of their individual compositions, and their suggestive relationships with each other, are all but limitless.

Almost every Chinese ideogram has the nature and quality of a concise visual poem, eliciting a tsunami of associations.

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“To dip into the mind’s eye, and bring forth an image into a physical presence on paper, is simultaneously a very simple and complex procedure. The simplicity of the operation is as natural as breathing. The complexity lies in reaching that moment and state when the drawing and breathing become as one — until it finally comes to rest in its own equilibrium, which in this case is a multi-color etching. — Swietlan Kraczyna, 1986

Put succinctly and remarkably, Kraczyna’s ponderings of five Chinese ideograms carried him to his own and European civilization’s past, as embodied in cultural memory. He is quite specific about his conclusions:

● The ideograph 坤 he says, triggered recollections of Rembrandt’s van Rijn’s 1654 painting “Woman Bathing in a Stream.” She is thought to be a portrait of his lover, Hendrickje Stoffels. But for 17th century Europeans steeped in the lore of classical Greece, the image also conjures a celebrated myth involving the goddess Artemis, defender of female dignity. Its subject is a hunter who is transformed into a stag for the sin of watching Artemis bathe in a river, and chased by his own hounds to his death.
● The ideograph 復 resonated with the Italian painter Titian’s “Ages of Man” (1514), a Renaissance masterpiece depicting the transition from childhood, then to maturity, and finally into senility. It obliquely alludes to the Greek poet Hesiod (circa 700 BC), whose “Five Ages of Humanity” is also an allegorical representation of successive stages in ancient Greek history.
● In the ideograph 豫 Kraczyna “read” the detailed musical notations that Igor Stravinsky penned onto the 1913 score for “The Rite of Spring,” his erotic ode to pre-Christian Russia’s fertility rituals.
● The reference point for 家人 proved to be the tale of Icarus, who flew too close to the sun on wings constructed by his father from bird feathers and bee’s wax, and fell into the sea. For the Greeks, and for Kraczyna, it is a potent account of the seductive lure — and risks — of creativity.
● Reflecting on 同人, Kraczyna was borne to one of his favorite subjects (and a theme in the dream life of Barga since time immemorial): the granite colossus on the ridgeline of the Alpe Apuane. Its legacy reaches back to prehistory, when the Garfagnana’s primordial inhabitants attached cosmic significance to the twice-annual double-sunset through a natural arch in Monte Forato, the dormant giant’s jaw.Taken simply, “Swietlan Kraczyna’s I Ching” is a curious personal essay on Chinese words — their literal meaning ignored — that meanders across the ancient landscapes of Greece, Russia and Tuscany in the thoughts of a Polish-born Russian, educated in Germany and America, and resident in Italy for 60 years.
But clearly, there is nothing simple about that trajectory, or the profound question that set it in motion.

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Is there, in fact, a “universal collective unconscious?” A deep memory bank of ancestral dramas and archetypes, accessible in art, music and dreams, that transcends the borders of time, language and history?

This is the animating logic of Swietlan Kraczyna’s foray into I Ching and its esoteric ideograms. It is also a cornerstone in the theories of the pioneering Swiss psychotherapist Carl Jung, who coined the term “collective unconscious” — and who was himself a serious student of I Ching.

There can be no firm verdict on such a complexly philosophical proposition. Yet it cannot be summarily dismissed. For although Kraczyna had no literal understanding whatsoever of his five chosen ideographs, when translated they are strikingly resonant with the etched scenes on which he superimposes them.

In Chinese, one of the variant meanings of 坤 is “the female principle,” a concept that is vividly embodied in both Rembrandt’s bathing woman and the Greek goddess Artemis. The ideograph 復 can translate as “turning points,” a succinct thematic description of the “ages of man” in the works of Titian and Hesiod. Among the many connotations of 豫 are “enthusiasm” and “excess,” perfectly characterizing the ecstatic gyrations of the ballet inspired by Stravinsky’s “Rite of Spring.” The ideogram 家人, which transported Kraczyna’s thoughts to an iconic Greek father-and-son tragedy, refers to “family.”

As for 同人, it is a synonym for “community,” and infers the beliefs and rituals that bond it. No allusion could be more appropriate to the celebration of Monte Forato’s double-sunsets each November and January, which inhabitants of the hill where the Duomo di Barga now stands have gathered to observe — and to ponder — for three millennia.

“What and how one does something today is tied to what one has done in the past. And what is done today is added to all the previous moments of all our yesterdays. We ‘‘see’ whatever we have already seen before.” — Swietlan Kraczyna, 1986

The Memory Palace of Matteo Ricci

No westerner has ever understood the uniquely suggestive qualities of Chinese calligraphy more fully than Matteo Ricci (1552-1610), an Italian Jesuit missionary from Macerata who is the de facto “patron” of Swietlan Kraczyna’s I Ching. Ricci was the proverbial “renaissance man,” educated in the humanist revival of science, art and literature from ancient Greece and Rome that blossomed in 15th and 16th century Italy.

As one of the earliest Europeans to pass most of his adult life in China, where he arrived in 1582 and died in 1610, he designed the first world map published in Chinese, and co-authored the first Chinese-European dictionary. He was also the first Occidental permitted to enter the Forbidden City, the walled compound that was the cultural, political and intellectual pinnacle of the Ming Dynasty. In 1601, Ricci was accorded the status of an official advisor to the court of the erudite Ming Emperor Wanli, who governed the world’s most populous nation for 48 years.

Ricci is best-known for devising an ingenious organizational system for the immense Chinese written vocabulary. His description of that system was itself written in Chinese, and distributed on silk scrolls in Ming intellectual circles. Although it has only survived in fragments, including Ricci’s explanatory observations on just four ideograms, the China scholar Jonathan Spence reconstructed the system’s general architecture in 1978.
Its main structural element was consciously adapted by Kraczyna, a longtime admirer of both Ricci and Spence, in his I Ching exhibitions.

Like Kraczyna, Ricci dissected the components of each ideogram, and re-imagined them as figures in visually dramatic encounters. They could then be “stored” for future retrieval in a specific corner of an equally imagined “memory palace.” The ideogram 武 (wǔ) for “war” was the first word he assigned to that palace, with its dual components — the verb “to prevent” and the noun “spear” — pictured as two struggling warriors. In Spence’s description, one warrior “holds the spear, poised to strike,” while the other “grasps (him) by the wrist, striving to stop the blow.”

Roughly four centuries after Ricci’s death, Swietlan Kraczyna was led by a very similar re-imagining of the ideogram 坤 (kūn) to his memory of Rembrandt’s “Woman Bathing in a Stream,” and to the etching it inspired on his drawing board.

Review by FRANK VIVIANO – the 8 times Pulitzer Prize nominated journalist/ best selling author and barganews staff reporter – all of his article on barganews can be seen here

NOTE SULL’I CHING DI SWIETLAN KRACZYNA Frank Viviano

“Quando guardo gli ideogrammi cinesi (senza conoscerne il significato letterale), ‘vedo’ nelle forme un’immagine che ho già incontrato nel mio passato artistico.” — Swietlan Kraczyna, 2024

Per mezzo secolo il maestro incisore Swietlan “Nick” Kraczyna ha viaggiato nell’universo della profonda memoria culturale, popolandolo di immagini spettrali provenienti dai fondamenti della civiltà occidentale. Nel 1989, ha lanciato una serie parallela di incisioni ispirate al testo filosofico di 3.000 anni noto come “I Ching” (“Il Libro del Cambiamento”), estendendo il suo viaggio nella memoria culturale dell’Asia.

Aggiornata e ampliata per questa mostra, la serie utilizza le forme intricate degli ideogrammi cinesi per rispondere a una domanda provocatoria: possono i sottili meccanismi dell’immaginazione creativa sfidare i confini del linguaggio, della storia e della geografia?
Con grazia affascinante, la mostra si diffonde attraverso i millenni per mezzo di inaspettate convergenze tra Oriente e Occidente. I compagni di viaggio di Kraczyna includono Confucio e Carl Jung, Igor Stravinsky, Tiziano e Rembrandt – e in un omaggio a Barga, sua casa adottiva dal 1973, il minaccioso titano di granito che giace prono lungo le Alpi Apuane, presiedendo silenziosamente l’orizzonte occidentale della Garfagnana.

Tutte le tappe del viaggio, infatti, sono “sottotitolate” in elegante calligrafia cinese. Eppure, prima e dopo aver intrapreso la sua ricerca, Nick Kraczyna non conosceva il significato di una sola parola in cinese.

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La mostra è strutturata attorno a una sequenza di nove scene drammatiche, incentrate su protagonisti enigmatici su cui sono sovrapposti ideogrammi cinesi. La sua tavolozza richiama i colori sensuali del Rinascimento italiano. Gli attori sono presi in prestito dai precedenti drammi di Kraczyna e, a loro volta, da ambientazioni dell’antico mito europeo o della cultura popolare, che ricordano i misteriosi ballerini cretesi sulle pareti di Cnosso e gli affreschi sepolti di Pompei. Gli ideogrammi sono ancora più misteriosi.

Da un vocabolario cinese scritto che supera le 50.000 parole, Kraczyna si è limitato a sole cinque parole o frasi associate ai 64 “esagrammi” esoterici di I Ching, il gruppo di quadrangoli geometrici astratti a sei linee che sono stati letti dai sapienti in Cina come chiavi filosofiche per la vita e la conoscenza di sé da almeno 25 secoli. I suoi praticanti interpretano combinazioni arcane degli esagrammi stessi, originariamente determinati dalla posizione dei bastoncini di achillea lasciati cadere casualmente sul piano di un tavolo. Oggi, il processo prevede più spesso il lancio di monete. Contrariamente alle
idee sbagliate diffuse in Occidente, il vero I Ching – “Il Libro del Cambiamento” – non è uno strumento divinatorio per predire il futuro. In Cina, la sua funzione tradizionale è quella di offrire una guida morale per una “vita equilibrata”, in conformità con i principi fondamentali del confucianesimo, del taoismo e del buddismo.

L’approccio di Kraczyna è stato decisamente più riduttivo, il che non vuol dire che le sue conclusioni siano in alcun modo semplici. Sebbene ogni esagramma abbia un numero e uno specifico significato diretto in cinese, con molteplici connotazioni implicite, essi non hanno avuto alcun ruolo nel suo studio. È stata esclusivamente la forma, l’energia metaforica degli ideogrammi – in effetti, i “nomi” simbolici degli esagrammi – a “parlargli”, motivando e guidando non solo le sue cinque selezioni ma anche le scene che ha inciso per drammatizzarle.

Gli ideogrammi rossi sottostanti, accompagnati dai loro numeri in I Ching, dagli esagrammi di sei righe e dalle pronunce traslitterate in cinese standard, sono state le sue scelte finali:

Gli esagrammi, i loro numeri e le loro pronunce sono stati immediatamente scartati. A Kraczyna importavano solo gli ideogrammi. Ci ha riflettuto attentamente, in attesa di vedere dove avrebbero portato cinque imperscrutabili (per lui) parole cinesi scritte, lungo ondate di ricordo piuttosto che di traduzione del dizionario.
Tuttavia, inavvertitamente, le sue riflessioni hanno attinto allo straordinario significato e alle possibilità che le parole cinesi hanno per i cinesi stessi: l’abbagliante potere della suggestione.

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La lingua scritta cinese è unicamente visiva e concettuale, oltre che uditiva. Ciascuno dei suoi ideogrammi è un simbolo evocativo, e nella maggior parte dei casi un amalgama di più simboli, con infiniti significati associativi. Alcuni conservano in modo riconoscibile il carattere pittografico originario, risalente al 2500 a.C. L’ideogramma 人 (“persona” o “popolo”) raffigura graficamente l’Homo erectus in piedi sulle due gambe.
Un’altra parola nel vocabolario di I Ching, 坤 (“campo”), rappresenta un appezzamento di terreno, diviso in quattro parti destinate a colture diverse o coltivate da agricoltori diversi. Ma la stragrande maggioranza dei 50.000 caratteri della calligrafia cinese completamente evoluta sono molto più elaborati: a volte richiedono più di 25 pennellate individuali.

Al contrario, le lettere che compongono gli alfabeti sillabari dell’Occidente e del bacino del Mediterraneo – latino, greco, cirillico, arabo ed ebraico – hanno da 24 a 33 lettere ciascuno e sono concettualmente vuote. Rappresentano i suoni del parlato e niente più, finché non vengono combinati in parole che a loro volta sono comprensibili solo a chi parla una determinata lingua.

Anche gli ideogrammi cinesi si esprimono con un suono, o più precisamente con suoni diversi nei 10 dialetti regionali maggiori e nei 300 minori regionali della Cina. Come le parole in inglese o in italiano, questi suoni hanno senso solo per chi parla il dialetto. Gli 85 milioni di persone la cui lingua madre è il cantonese sono sconcertati dai 120 milioni di parlanti del dialetto del Sichuan, e viceversa, quasi quanto lo sarebbero dal finlandese o dall’urdu. Nel dialetto di Pechino, il numero uno si pronuncia “yi ”, che in cantonese è il suono del numero due.

La lingua standard ufficiale della Cina, conosciuta come putonghua (“discorso comune”), è un lessico artificiale assemblato tra il 1920 e il 1950 nel tentativo di unificare la conversazione nazionale. Decenni dopo, i discorsi televisivi dei funzionari governativi di Pechino rimangono incomprensibili ai cittadini dei distretti remoti della Cina provinciale.
A meno che non vengano trasmessi con i sottotitoli stampati. Tutti i cinesi alfabetizzati, ovunque, possono leggere e comprendere gli stessi ideogrammi cinesi e trarre conclusioni fantasiose sulle loro suggestive allusioni.

Un esempio istruttivo è l’ideogramma 武 (wǔ), la parola per “guerra”, che unisce due simboli. La metà superiore e destra di 武 è la parola per “lancia” e la metà sinistra è il
verbo “prevenire”. Il senso letterale dell’ideogramma composito implica l’uso di un’arma per impedire la vittoria di un nemico. In breve, la guerra. Ma come notò in un libro del 1978 il defunto Jonathan Spence, un rinomato esperto della Cina e della sua lingua, il simbolo di “prevenire” può anche consentire ai lettori “di vedere, sepolte nella parola guerra, le possibilità, per quanto fragili, di pace.”

Un altro esempio è il simbolo dell’acqua 水, che identifica qualsiasi sostanza o esperienza che coinvolga i liquidi. La sua forma semplificata 氵è un componente di non meno di 1.595 ideogrammi separati. Le possibilità di interpretazioni analitiche delle loro composizioni individuali e le loro relazioni suggestive tra loro sono quasi illimitate.
Quasi ogni ideogramma cinese ha la natura e la qualità di un conciso poema visivo, capace di suscitare uno tsunami di associazioni.

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“Immergersi nell’occhio della mente e portare alla luce un’immagine in una presenza fisica sulla carta, è una procedura allo stesso tempo molto semplice e complessa. La semplicità dell’operazione è naturale come respirare. La complessità sta nel raggiungere quel momento e quello stato in cui il disegno e il respiro diventano un tutt’uno, fino a raggiungere finalmente il proprio equilibrio, che in questo caso è un’acquaforte multicolore”. — Swietlan Kraczyna, 1986

Espresse con parole semplici e notevoli, le riflessioni di Kraczyna su cinque ideogrammi cinesi lo hanno portato al suo passato e a quello della civiltà europea, incarnato nella memoria culturale. Egli è piuttosto specifico riguardo alle sue conclusioni:
● L’ideogramma 坤, egli dice, gli ha mosso ricordi del dipinto di Rembrandt van Rijn del 1654 “Donna che fa il bagno in un ruscello”. Si pensa che sia il ritratto della sua amante, Hendrickje Stoffels. Ma per gli europei del XVII secolo, immersi nella tradizione della Grecia classica, l’immagine evoca anche un celebre mito che coinvolge la dea Artemide, protettrice della dignità femminile. Il suo soggetto è un uomo che viene trasformato in un cervo per il peccato di aver visto Artemide fare il bagno in un fiume e rincorso dai segugi fino alla morte.
● L’ideogramma 復 gli risuonava con “Le età dell’uomo” del pittore italiano Tiziano (1514), un capolavoro rinascimentale che raffigura la transizione dall’infanzia, poi alla maturità e infine alla senilità. Allude indirettamente al poeta greco Esiodo (circa 700 a.C.), le cui “Cinque età dell’umanità” sono anche una rappresentazione allegorica delle fasi successive della storia dell’antica Grecia.
● Nell’ideogramma 豫, Kraczyna “ha letto” le dettagliate notazioni musicali che Igor Stravinsky scrisse sulla partitura del 1913 per “La sagra della primavera”, il suo inno erotico ai rituali di fertilità della Russia precristiana.
● Il punto di riferimento per 家人 si è rivelato essere la storia di Icaro, che volò troppo vicino al sole su ali costruite da suo padre con piume di uccelli e cera d’api, e cadde in mare. Per i greci, e per Kraczyna, è un potente racconto sul fascino seducente – e sui rischi – della creatività.
● Riflettendo su 同人, Kraczyna si è soffermato su uno dei suoi soggetti preferiti (e tema da tempo immemorabile nella vita onirica di Barga): il colosso di granito sul crinale delle Alpe Apuane. La sua eredità risale alla preistoria, quando gli abitanti primordiali della Garfagnana attribuivano un significato cosmico al doppio tramonto che accade due volte all’anno attraverso un arco naturale sul Monte Forato, la mascella del gigante dormiente.

Preso semplicemente, “I Ching di Swietlan Kraczyna” è un curioso saggio personale sulle parole cinesi – il cui significato letterale è ignorato – che si snoda attraverso gli antichi paesaggi di Grecia, Russia e Toscana nei pensieri di un americano di origine russo che ha compiuto gli studi in America ed è residente in Italia da 60 anni.
Ma chiaramente non c’è nulla di semplice in quella traiettoria, o nella domanda profonda che l’ha messa in moto.

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Esiste, infatti, un “inconscio collettivo universale”? Una profonda banca di memoria di drammi e archetipi ancestrali, accessibile nell’arte, nella musica e nei sogni, che trascende i confini del tempo, della lingua e della storia?

Questa è la logica che anima l’incursione di Swietlan Kraczyna in ‘I Ching e nei suoi ideogrammi esoterici. È anche una pietra angolare nelle teorie del pioniere psicoterapeuta svizzero Carl Jung, che coniò il termine “inconscio collettivo” – e che era lui stesso un attento studioso di I Ching.

Non può esserci un verdetto definitivo su una proposizione filosofica così complessa. Eppure, non può essere liquidata sommariamente. Infatti, sebbene Kraczyna non avesse alcuna comprensione letterale dei suoi cinque ideogrammi scelti, una volta tradotti essi sono sorprendentemente in risonanza con le scene incise su cui li sovrappone.

In cinese, una delle varianti di significato di 坤 è “il principio femminile”, un concetto vividamente incarnato sia nella donna al bagno di Rembrandt che nella dea greca Artemide. L’ideogramma 復 può tradursi come “punti di svolta”, una breve descrizione tematica delle “età dell’uomo” nelle opere di Tiziano ed Esiodo. Tra le tante connotazioni di 豫 ci sono “entusiasmo” ed “eccesso”, che caratterizzano perfettamente le giravolte estatiche del balletto ispirato alla “Sagra della Primavera” di Stravinskij. L’ideogramma家人, che ha trasportato i pensieri di Kraczyna verso un’iconica tragedia greca sul rapporto tra padre e figlio, si riferisce alla “famiglia”.

Quanto a同人, è sinonimo di “comunità” e deduce le credenze e i rituali che la uniscono. Nessuna allusione potrebbe essere più appropriata alla celebrazione dei doppi tramonti del Monte Forato ogni novembre e gennaio, che gli abitanti della collina dove ora sorge il Duomo di Barga si riuniscono per osservare – e meditare – da tre millenni.

“Cosa e come si fa qualcosa oggi è legato a ciò che si è fatto in passato. E ciò che si fa oggi si aggiunge a tutti i momenti precedenti di tutti i nostri ieri. Noi “vediamo” tutto ciò che abbiamo già visto prima.” — Swietlan Kraczyna, 1986

Il Palazzo della Memoria di Matteo Ricci

Nessun occidentale ha mai compreso le qualità uniche e suggestive della calligrafia cinese più pienamente di Matteo Ricci (1552-1610), missionario gesuita di Macerata (Marche) che è di fatto un “sostenitore” dell’I Ching di Swietlan Kraczyna. Ricci era il proverbiale “uomo del Rinascimento”, istruito nel revival umanista della scienza, dell’arte e della letteratura dell’antica Grecia e di Roma che sbocciò nell’Italia del XV e XVI secolo
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Essendo uno dei primi europei a trascorrere gran parte della sua vita adulta in Cina, dove arrivò nel 1582 e morì nel 1610, progettò la prima mappa del mondo pubblicata in cinese e fu coautore del primo dizionario cinese-europeo. Fu anche il primo occidentale a cui fu permesso di entrare nella Città Proibita, il complesso fortificato che fu l’apice culturale, politico e intellettuale della dinastia Ming. Nel 1601 Ricci ottenne lo status di consigliere ufficiale della corte dell’erudito imperatore Ming Wanli, che governò la nazione più popolosa del mondo per 48 anni.

Ricci è noto soprattutto per aver ideato un ingegnoso sistema organizzativo per l’immenso vocabolario scritto cinese. La sua stessa descrizione di quel sistema fu scritta in cinese e distribuita su rotoli di seta nei circoli intellettuali Ming. Sebbene sia sopravvissuto solo in frammenti, comprese le osservazioni esplicative di Ricci su soli quattro ideogrammi, lo studioso cinese Jonathan Spence ha ricostruito l’architettura generale del sistema nel 1978.
Il suo elemento strutturale principale è stato adattato consapevolmente da Kraczyna, ammiratore di lunga data sia di Ricci che di Spence, nelle sue mostre su I Ching.

Come Kraczyna, Ricci ha sezionato i componenti di ciascun ideogramma e li ha reimmaginati come figure in incontri visivamente drammatici. Potrebbero quindi essere “conservati” per un futuro recupero in un angolo specifico di un altrettanto immaginato “palazzo della memoria”. L’ideogramma 武 (wǔ) per “guerra” fu la prima parola che assegnò a quel palazzo, con le sue due componenti – il verbo “prevenire” e il sostantivo “lancia” – raffigurati come due guerrieri in lotta. Nella descrizione di Spence, un guerriero “tiene la lancia, pronto a colpire”, mentre l’altro “lo afferra per il polso, sforzandosi di fermare il colpo”.
Circa quattro secoli dopo la morte di Ricci, Swietlan Kraczyna è stato guidato da un ideogramma molto simile re-immaginato 坤(kūn) fino al ricordo della “Donna che fa il bagno in un ruscello” di Rembrandt e fino all’acquaforte che l’ideogramma ha ispirato sul suo blocco da disegno.

Review by FRANK VIVIANO – the 8 times Pulitzer Prize nominated journalist/ best selling author and barganews staff reporter – all of his article on barganews can be seen here